فهرست سی دی ها ونرم افزارها

به استحضار می رساند  گروه زبان وادبیات فارسی شهرستان بجنورد . بانک سی دی خود را با عنوان های ذیل معرفی می نماید همکاران محترم این گروه جهت استفاده می توانند روزهای چهارشنبه صبح به گروه آموزشی شهرستان مراجعه کنند.

فهرست سی دی ها ونرم افزارها عبارتند از :

۱ - درس نامه ی الکترونیکی ادبیات فارسی اول دبیرستان (۳عدد)

۲ - تاریخ ادبیات

۳ - درس نامه ادبیات دوم دبیرستان (۲عدد)

۴ - فرزانگان

۵ - مثنوی معنوی

۶ - حافظ (دکتر سروش )

۷ - بازدید گروه ادبیات کلاله از شهرستان بجنورد (۳ عدد)

۸ - پارسیکا ( مقاله های ادبی )

۹ - احمد شاملو(۲عدد)

۱۰ - لغت نامه ی دهخدا

۱۱ - سخنرانی آقای دکتر ریحانی در جلسه ی گروه های آموزشی ادبیات

۱۲ - بیش از ۵۰ مقاله درباره ی شاهنمامه ی فردوسی

۱۳ - فروغ فرخزاد

۱۴ - لغت نامه ی آریان پور ( انگلیسی به فارسی و بالعکس )

نمونه سوال

 روی موضوع مورد نظر کلیک کنید تا سوالات مربوطه دانلود گردد 

ادبيات فارسي (2)	مجموعه سوالات تاریخ ادبیات 2	ادبيات فارسي (2)
ادبیات پیش دانشگاهی	ادبیات 2	سوالات ادبیات پیش دانشگاهی
مجموعه سوالات تاریخ ادبیات 2	ادبيات فارسي (3)	مجموعه سوالات تاریخ ادبیات
ازمون ادبیات ۳-ابان ۸۶	تاریخ ادبیات ۲	زبان فارسی ۳
معرفی سایت با سوالات امتحانی فراوان	تاریخ ادبیات ۱	تادیخ ادبیات ۱ و۲
مجموعه ی سوالات زبان ۳ سری ۲		تاریخ ادبیات یک و دو

با تشکر از : گروه آموزشی زبان و ادبیات فارسی متوسطه ناحیه 2 اصفهان

منابع المپیاد ادبی مرحله اول سال 1386

---

۱ ) "  ـ   زبان فارسی  ۱ و ۲    -   تاریخ ادبیات ۱   -   عربی ۱ و ۲    -    زبان انگلیسی ۱ و ۲    "( ۶۰/.)

---

۲ ) بوستان سعدی     ( از باب ۸ تا پایان کتاب )  -  گلستان سعدی ( از ابتدا تا پایان باب چهارم ) ( ۲۵/.)

---

۳) سوالات متفرقه           ۱۵/.

---

   

تحلیل و بررسی علل افت نمرات درس زبا فارسی

دبیر خانه زبان و ادبیات فارسی مستقر در شیراز تمایل دارد علل افت درس زبان فارسی توسط دبیران مورد نقد و بررسی قرار گیرد . لذا شایسته است همکاران ادبیات  دلایل مستند خود را در این باب به کارشناسی گروه آموزشی استان تحویل نمایند تا گروه استان به نحو مقتضی بعد از جمع بندی آن  را به دبیر خانه کشوری ارسال دارد.

                                         گروه ادبیات بجنورد

نگاهى به كارنامه شعرى قيصر امين پور

موضوع: امين پور

نگاهى به كارنامه شعرى قيصر امين پور

يزدان مهر   

 برگرفته از: ايران چهارشنبه ۱۶ آبان ۱۳۸۶ 

يك :«آواز عاشقانه ما در گلو شكست / حق با سكوت بود، صدا در گلو شكست ديگر دلم هواى سرودن نمى كند تنها بهانه دل ما در گلو شكست سربسته ماند بغض گره خورده در دلم آن گريه هاى عقده گشا در گلو شكست اى داد، كس به داغ دل باغ دل نداد اى واى، هاى هاى عزا در گلو شكست آن روزهاى خوب كه ديديم، خواب بود خوابم پريد وخاطره ها در گلو شكست «بادا» مباد گشت و «مبادا» به باد رفت «آيا» زياد رفت و «چرا» در گلو شكست فرصت گذشت و حرف دلم ناتمام ماند نفرين و آفرين و دعا در گلو شكست تا آمدم كه با تو خداحافظى كنم بغضم امان نداد و خدا... در گلو شكست» قيصر امين پور متولد ۱۳۳۸ ، در ۱۳۸۶ درگذشت، پيش از آنكه به ۵۰ سالگى قدم بگذارد و مثل سعدى برسد به اين نقطه: «اى كه پنجاه رفت و درخوابى ‎/ مگر اين چند روز دريابى» . يك بار هم پيش از اين، اين مسير را رفته بود اما بازگشته بود. تصادفى و خبر مرگى و بعد تكذيبيه اى و انتظار براى دريافت «كليه»ى جايگزين والخ. اگر به شعرهاى امين پور رجوع كنيم اين «سايه مرگ» يا جست وجوى سايه به سايه مرگ، محور غالب است نه به شيوه شاعران دهه چهل يا پنجاه كه در يأسى فلسفى يا غيرفلسفى، مرگ طلب بودند، نه! با سرخوشى به سراغ اين مرگ در تعقيب، اين مرگ تعقيب شده و حاضر در هوا و زمان رفته است .

موضوع: نقد شعر

دستور زبان عشق قيصر امين پور

مهدى طاهرى  

برگرفته از: ايران 22 مهر 86 

دستور زبان عشق قيصر امين پور، روى پيراهنى افتاده كه زير پيراهن، يك صفحه دفتر مشق است با همان خطوط آشنا اما اين كتاب، مشق عشق براى قيصر نيست. رنگ قرمز پس زمينه عنوان كتاب، مخاطب را به دنياى قديمى امين پور مى برد، دنيايى كه پس از لبخندها و شادى هاى او يا غم ها و دلگيرى ها پيش مى آيد. پشت جلو نيز، همين گونه رقم مى خورد پيراهنى باز وشعرى براى انتظار...
قيصر امين پور را از پيش ترها مى شناسيم، با دغدغه هايش و فضايى كه به لحاظ زبانى و مفهومى در اشعارش ايجاد كرده است، آشناييم.
اگر به قبل تر بازگرديم و نگاهى به دهه ۶۰ بيندازيم او يكى از شاعرانى بود كه توانست قطار شعر را از ايستگاه هاى غمگين برهاند و آواز دوباره اى درگوش ريل ها و ايستگاه ها بخواند. آوازى از جنس تغزل و تعهد. بيراه نيست اگر او و دوست همراهش مرحوم سيدحسن حسينى را در راه بالندگى شعر دهه ۶۰ بسيار تأثيرگذار بدانيم، چرا كه شعر در اين دهه داراى فضايى ناهمگون بود. كشور در شرايط جنگ به سر مى برد و ادبيات خواه ناخواه، بايد مردم را به جهانى دعوت مى كرد كه از پس آن مال و جان و ناموس و موطن آنها در امان بماند و امين پور، البته چنان كرد كه شايسته شعر و ادبيات درا يران آن دوره بود. امروز ما به دستور زبان عشق رسيده ايم. دستور زبانى كه نمى دانيم براى چه نام عشق بر آن نهاده شده است. اگر دستور است پس چرا آن را در كنار عشق آورده ايم و اگر رهاست چرا برايش زبان در نظر گرفته ايم. اين تركيب (دستور زبان عشق) از زبانى و بيانى حرف مى زند كه البته در قيد و بند زبان و بيان نيست، چرا كه عشق دربند نيست. عشقى كه ما مى شناسيم و امين پور مى شناسد، از مولوى ها و عطارها و حافظ ها تا بايزيدى ها و حلاج ها آمده و حالا عنوانى شده براى كتاب شاعرى كه در دهه پنجم زندگيش مى زيد. بايد از قيصر امين پور بپرسم در اين روزگار كه كالاى عشق شعار شده، چرا عنوان كتاب شما عشق است؟ شعرى در مجموعه هست با عنوان دستور زبان عشق كه نام كتاب از اين شعر به وديعه گرفته شده است، اين شعر را مى خوانيم تا شايد دستمان بيايد قيصر چرا نام كتابش را دستور زبان عشق گذاشته است.
دست عشق از دامن دل دور باد!
مى توان آيا به دل دستور داد؟

یک سبد گل به‌جای قیصر

 

یک سبد گل به‌جای قیصر

 

دوشنبه، چهاردهم آبان‌ماه، سیصدوبیست‌وهشتمین نشست شورای فرهنگستان زبان و ادب فارسی، با حضور اکثریت اعضا و به ریاست دکتر حسن حبیبی، در فقدان دکتر قیصر امین‌پور برگزار شد.

   در این نشست، که به یادبود مرحوم قیصر امین‌پور اختصاص داشت، ابتدا دکتر حسن حبیبی پیام تسلیت و یادنامه‌ای را به‌مناسبت درگذشت مرحوم دکتر امین‌پور، عضو فقید شورای فرهنگستان قرائت کرد. در سخنرانی سایر اعضا نیز دربارۀ این ضایعۀ فرهنگی، در فضایی سرشار از اندوه برگزار شد.

   در ادامه، استاد بهاءالدین خرمشاهی، دکتر یدالله ثمره، استاد هوشنگ مرادی کرمانی، دکتر غلامعلی حدادعادل و دکتر محمد خوانساری، به‌ترتیب دربارۀ دکتر امین‌پور سخن گفتند. 

   استاد مرادی کرمانی در سخنان خود دربارۀ مرحوم امین‌پور چنین گفت: گذشته از اشعار وی و صلابت و استحکام آن‌ها و همچنین مردمی بودن، مرحوم امین‌پور سهم عمده‌ای در بردنِ ادبیات به میان مردم داشت.

   دکتر حداد نیز در سخنانی دربارۀ مرحوم امین‌پور گفت: حُسن کار او این بود که قریحۀ خودش را با علم تقویت کرد. او به همان اندازه که شاعر بود عالِم هم بود. اگر قیصر شاعر نمی‌بود شهرت علمی پیدا می‌کرد. دقت‌نظر، فهم، معلومات و حافظۀ خوب او، او را به یکی از استادان درجه اول ادبیات مبدّل کرده‌بود.

   متن كامل پيام تسليت دكتر حسن حبيبی، رئيس فرهنگستان زبان و ادب فارسی، به مناسبت درگذشت مرحوم دكتر قيصر امين‌پور:

كلیات مباحث دستوری

ضمیر

می توان به جای آوردن اسم، واژه ای آورد كه جانشین اسم شود. مثلاً به جای

مرد رفت.

می توان گفت:

او رفت.

و به جای

شیشه شكست.

می توان گفت:

این شكست.

در این جمله ها «او» و «این» به جای اسم نشسته اند و جانشین اسم شده اند.واژه ای كه جانشین اسم می شود و با آوردن آن، دیگر خود اسم را نمی آوریم ضمیر نامیده می شود.ضمیر مقوله دیگری از انواع كلمه است.

صفت

آرایه های ادبی (مقدمه)

«صنایع بدیعی» عنوانی قدیمی است برای بخشی از هنرمندیهای شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافیه بوده و به عنوان آرایشهایی برای كلام به كار می رفته است.
ادبای قدیم ما كوشیده اند هر چه از این هنرمندیها در كار شاعران به چشم شان می خورد، مدوّن كنند و در شاخه هایی از صنایع بدیع بگنجانند و یا در صورت نیاز، شاخه های جدیدی برای آنها بتراشند. علم بدیع نیز عنوان دانشی بوده كه برای دسته بندی این صنایع و نشان دادن آنها در شعر به كار می رفته است. شاید آنگاه كه علم بدیع تدوین شد، ادبا پنداشتند كه خدمتی بزرگ انجام شده و آنان می توانند به كمك این دانش، شگردها و هنرمندیهای لفظی و معنوی شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختیار شاعران قرار دهند.
 مثلاً وقتی شاعری گفته بود:

صندوق خود و كاسه درویشان را      خالی كن و پر كن كه همین می ماند

عالِم بدیع می توانست به او توضیح دهد كه در این بیت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالی" و "پر" در یك بیت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتیب خاصی كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالی و پر" مصراع دوّم است؛ یعنی صندوق خود را خالی كن و كاسه درویشان را پُر. این صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا این جا، مشكلی در كار نبود; شاعران هنرمندی می كردند و ادبا، نامگذاری و دسته بندی آن هنرمندیها را بر عهده داشتند. ولی وضع به این منوال باقی نماند. كم كم پای كارهایی به میان آمد كه هر چند سخت بود، ولی ارزشی نداشت و كمكی به زیبایی شعر نمی كرد.
 مثلاً شاعری قطعه ای می گفت بدون حرف الف یا بدون نقطه یا مصراعی می ساخت كه از هر دو سو یكسان خوانده می شد یا غزلی می ساخت كه از حروف نخستین مصراعهای آن، اسم فلان كس یا فلان واقعه تاریخی استخراج می شد و شاعران، یك هنرمندی فرعی و كم خاصیت را كانون توجّه خویش ساخته بودند. اصولاً این اولویت بندی های واژگون، از خواص دورانهای ركود و انحطاط است كه شاعران، سلیقه هایی بیمارگونه پیدا می كنند و شعرهایی بیمارگونه می سرایند. ادبا نیز به جای پرهیزدادن شاعران از این كارهای بیهوده، برای هر یك از این تفنّن ها نامی تراشیدند و در داخل صنایع بدیع، جایش دادند. كم كم صنعتگری و آن هم بدون توجه به تأثیر هنری این صنایع، یك ارزش تلقّی شد و بعضی تصوّر كردند كه قوّت شاعریشان، به میزان برخورداری از این صنایع عجیب و غریب وابسته است. از سویی دیگر، ادبا نیز چنین پنداشتند كه هر چه دامنه ی تقسیم بندی را بیشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بیشتری كرده اند.
 جناس،( یعنی آوردن دو كلمه ای كه در لفظ یكسان و در معنی متفاوت) یكی از صنایع مهم بدیع بود؛ باشند نظیر "شانه" در این بیت امیر خسرو دهلوی:

 تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد      دست آن مشاطه را باید جدا از شانه كرد

كه می شد آن صنعت را عنوانی گسترده گرفت برای انواع گوناگون این تناسب، ولی قدمای ما چنین نكردند و شاخه هایی نیز در داخل جناس پدید آوردند: مثل جناس ناقص، جناس زاید، جناس مذیّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در این میان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت یكی و در تلفظ و نقطه گذاری متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ یكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باری این توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنایع نهفته است و این پندار كه هر چه تقسیم بندیها را ریزتر كنیم، خدمت بیشتری كرده ایم، دست به دست هم دادند و باعث افزایش حیرت انگیز صنعتهای شعری شدند به گونه ای كه طی چند قرن، تعداد صنایع كه روزی كمتر از بیست بود، به بیش از دویست رسید و افسوس كه بیشتر اینها از سر تفنّن و بیكاری بود و نشانه ی انحطاط ذوق جامعه شعری ما.

در این میان ما چه می توانیم كرد؟ باید دست به پالایش بزنیم و از میان انبوه صنعتهایی كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زیبایی و رسایی سخن كمك می كنند، بیرون بكشیم و به كار ببریم. بسیاری از صنایع، واقعاً بیهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر می شوند. مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاریخ و التزام به حروف یا حذف حروف. بعضی دیگر مبنای هنری دارند، ولی ارزش و حضورشان در شعر، در این حد نیست كه برایشان اسم و عنوانی داشته باشیم و در غیر این صورت، ضرر كنیم؛ مثل لف و نشر یا ردالمطلع. تعداد دیگری از صنایع، در یكدیگر قابل ادغام هستند و نیازی به دسته بندی مستقل آنها نیست; مثل انواع جناس.

ما در دو قالب صنایع بدیع لفظی و معنوی به توضیح پیرامون صنایع بدیعی می پردازیم. و شاخه بندی ما به این صورت است كه صنایعی كه در لفظ كلام قابل درك است در صنایع لفظی و صنایعی كه در معنی كلام نهفته است، جزء صنایع معنوی دسته بندی شده اند.

بدیع معنوی

بدیع معنوی بحث در شگردهایی است كه موسیقی معنوی كلام را افزون می كنند و آن بر اثر ایجاد تناسبات و روابط معنایی خاص بین كلمات است و به طور كلی یكی از وجوه تناسب معنایی بین دو یا چند كلمه برجسته می شود. به عبارت دیگر اگر بدیع لفظی باعث می شود كه كلمات به وسیله تشابه و تجانس هر چه بیشتر مصوت ها و صامت ها به یكدیگر وابسته شوند و بین آنها رابطه آوایی محسوسی ایجاد شود، در بدیع معنوی آن چه ذهن را از واژه ای متوجه واژه دیگر (چه حاضر و چه غایب ) می كند و به عبارت دیگر رشته ای كه كلمات را به طرزی هنری به هم پیوند می دهد، تناسب معنایی است.

برخی از این شگردها جزو ذاتیات سبك ادبی است مانند تشبیه و مجاز و استعاره و كنایه و مبالغه و ایهام و ایهام تناسب ... یعنی هیچ اثر ادبی نیست كه كاملا از آنها عاری باشد .  این شگردها باعث می شوند كه كلام مخیل و تصویری شود و یا از صورت مستقیم و یك بعدی ، به صورت غیر مستقیم و چند بعدی درآید یعنی از زبان عادی فاصله بگیرد. به هر حال تشخص كلمات به وسیله برجسته كردن تناسب معنایی، مكث در روانی، ایجاد اعجاب و غیره، حواس خواننده هوشیار را به خود جلب می كند و او را به جنبه های زیبا شناختی كلام رهنمون  می شود.

طبقه بندی بدیع معنوی

جمیع مباحث بدیع معنوی در پنج طبقه تشبیه(همانند سازی)، تناسب ، ایهام (چند معنایی) ، ترتیب كلام، تعلیل و توجیه، قابل بررسی است. یعنی زیر بنای همه صنایع معنوی یكی از پنج نظم فوق است.

روش های افزونی موسیقی لفظ

موسیقی لفظی كلام به سه روش زیر افزون می شود:

1- روش هماهنگ سازی یا تسجیع

2- روش همجنس سازی یا تجنیس

3- روش تكرار

هر یك از این روش ها ، درسطح واژگان مصادیقی و در سطح جملات مصادیقی دیگر دارند كه به هر كدام نامی نهاده اند و به مجموعه آنها ، صنایع (جمع صنعت) بدیع لفظی می گویند.

در این هر سه روش ، بنا ، بر همسانی هر چه بیشتر صامت ها و مصوت ها است به طوری كه كلمات هماهنگ شوند یا همجنس پنداشته شوند و یا عین یكدیگر گردند. بدین ترتیب كلمات هموزن (هم هجا) می شوند و یا بین آنها تناسب و تساوی نسبی هجاها (مجموعه مصوت و صامت ها) به وجود می آید.

محور جانشینی و محور هم نشینی

صنایع لفظی كلاً در محور هم نشینی بررسی می شود ، یعنی ارتباط و تقابل كلمه با كلمات پس و پیش خود در زنجیره مرئی تركیب است كه ممكن است هنری باشد. حال آن كه در بدیع معنوی ، صنایع بعضا در محور جانشینی بررسی می شوند. مثلا تقابل موسیقیایی دو كلمه خَلق و خُلق (جناس ناقص) باید در محور افقی زبان مشهود باشد. اما رابطه تلمیحی پدر ، روضه رضوان و گندم در بیت زیر از حافظ :

پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت     من چرا ملك جهان را به جوی نفروشم

تماما در محور بالفعل زبان، حضور ندارد.

البته در فهم زیبایی های هنری یك شعر معمولاً با هر دو محور حاضر و غایب ، سر و كار داریم. مثلا در مصراع « سر و بالایی به بستان می رود » باید به جای سرو بالا ، معشوق خوش اندام را جانشین كرد و از طرفی به ارتباط سرو و بستان توجه داشته از طرف دیگر اتحاد سرو و بستان را در صدای « سین » فراموش نكرد.

بدین ترتیب اگر یكی از طرفین صنایع لفظی را تغییر دهیم ، هر چند ممكن است در فهم جمله تغییری ایجاد نشود ، اما از موسیقی كلام یعنی از درجه ی ادبی بودن سبك كاسته می شود. پس صنایع لفظی بسیار ظریفند و در هر زبان حیات خاصی دارند و در ترجمه از بین می روند. اما در صنایع معنوی ، معمولا می توان معادل دیگری را در نظر گرفت مثلا در مصراع « من عهد تو سخت ، سست می دانستم » می توان به جای سخت ، صعب گفت.

هجا یا بخش یا سیلاب

هجا مجموعه ای از اصوات است كه در یك دم یا بازدم ادا می شود. هجا در زبان فارسی مركب از یك مصوت و یك یا دو سه صامت است.

در زبان فارسی شش نوع هجا یا بخش صدایی با مقطع اصوات وجود دارد:

(C نشانه صامت،V نشانه ی مصوت كوتاه و Uنشانه مصوت بلند است.)

1-  صامت + مصوت كوتاه  CV 

مانند : نهna

          كهke

          دوdo

 2- صامت + مصوت بلند  CU

مانند : باbā

          بیbi

          بو bu

3- صامت + مصوت كوتاه + صامتCVC

مانند : درdar

          شنšen

          خورxor

4- صامت + مصوت بلند + صامت CUC

مانند : دارdār

          دیرdir

          دورdur

5- صامت + مصوت كوتاه + دوصامتCVCC

 مانند : دردdard

چهرčehr

بـردbord

6- صامت + مصوت بلند + دو صامتCUC

مانند: داشتdāšt

         ریختrixt

          پوستprst

این هجاها از نظر امتداد و كشش صوتی با یكدیگر فرق دارند: هجایCV (تو) كوتاه و هجاهایCU(ما) وCVC (سر) بلند و هجاهایCUC (خار) وCVCC (زرد) وCUCC(بیست) كشیده هستند.

به كلماتی هموزن گویند كه اولا از نظر تعداد هجا و ثانیا از نظر امتداد هجا، مساوی باشند.

َروی

به آخرین واك اصلی هر كلمه روی گویند. مثلا رَوی در دست «ت» و در آمدم «د» و در شیرین «ن» است ( چون  مركب بودن شیرین برای عامه مردم روشن نیست).

هجای قافیه

هجایی از كلمه ، كه آخرین واك آن ، َروی باشد ، هجای قافیه نام دارد. در كلمه شكستم ، هجای قافیه «كست» و در كلمه آمد هجای قافیه «مد» است.

در كلمات یك هجایی ، كلمه قافیه و هجای قافیه یكی است.

آرایه های لفظی زبان  – تسجیع

انواع سجع

سجع متوازیسجع مطرف

سجع متوازنموسیقی سجع

سجع و زبان عربیروش تسجیع در سطح کلام

انواع سجع

ترصیع

موازنه یا مماثلهتضمین المزدوج یا (اعنات القرینه)

روش تسجیعتسجیع، یکی از روش هایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می آید و یا موسیقی کلام افزونی می یابد.

مدار بحث تسجیع، در نکته ی تساوی یا عدم تساوی هجاها و همسانی یا عدم همسانی آخرین واک اصلی کلمه (رَوی) است. بحث سجع، کلی تر از قافیه است. علاوه بر این اصطلاح قافیه را فقط در مورد اواخر ابیات شعر به کار می برند؛ حال آن که سجع در نثر و در حشو شعر هم واقع می شود.

الف – روش تسجیع در سطح کلمهحدود : حداقل دو کلمه و حداکثر چند کلمه در یک جمله.

به مصادیق تسجیع در سطح کلمه، سجع می گویند. سجع بر سه گونه است:

1) سجع متوازی   2) سجع مطرف   3) سجع متوازن

سجع متوازیوآن با تغییر دادن صامت (تمام حروف به جز آ- ای- او- اَ- اِ- اُ ) نخستین در کلمات یک هجایی حاصل می شود (بقیه ی واک های هجا تغییر نمی کند):  مانند: بارbār   کارkārو یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه (یعنی هجایی که دربر دارنده حرف رَوی باشد)  در کلمات چند هجایی است .

be-rastبرست/ be-bastببست / še- kastشکست

نکته: تساوی هجای کلمات سجع از نظر عدد و کمیت (کوتاهی و بلندی ) اجباری است:

مرفوعهMarfu?e / موضوعهMawzu?e

پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است که در  قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای کلمات قافیه شرط نیست؛ حال آنکه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای کلمات مسجع از نظر عدد و کمیت نیز شرط است. مثلاً قافیه کردن  شکست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آنها صحیح نیست.

سجع متوازی

سجع متوازی

و آن با تغییر دادن صامت (تمام حروف به جز آ- ای- او- اَ- اِ- اُ ) نخستین در كلمات یك هجایی حاصل می شود (بقیه ی واك های هجا تغییر نمی كند):  مانند: بارbār   كارkār و یا تغییر نخستین صامت هجای قافیه (یعنی هجایی كه دربر دارنده حرف رَوی باشد)  در كلمات چند هجایی است .

be-rast برست /be-bast ببست /še- kast شكست

نكته: تساوی هجای كلمات سجع از نظر عدد و كمیت (كوتاهی و بلندی ) اجباری است:

مرفوعهMarfu?e / موضوعهMawzu?e

پس فرق سجع متوازی از نظر ساختار با قافیه این است كه در  قافیه فقط صحت هجای قافیه شرط است و تساوی هجاهای كلمات قافیه شرط نیست؛ حال آنكه در سجع متوازی تساوی همه هجاهای كلمات مسجع از نظر عدد و كمیت نیز شرط است. مثلاً قافیه كردن  شكست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازی به آنها صحیح نیست.

تبصره1: اگر كلمه چند هجایی باشد می توان در هجای قافیه، صامت نخستین را تغییر نداد: پرواز / آواز. در این صورت گاهی در هجا یا هجاهای ماقبل هجای قافیه،  نخستین صامت را تغییر می دهند:

شمایلša-ma-yel / قبایلa-bā-yelע

تبصره2: واضح است كه هجای نخستین دو كلمه می توانند كاملاً همسان باشند و فقط صامت نخستین ِ هجای دوم متفاوت باشد مثل، گلنار/ گلبار. گاهی ممكن است در وسط یكی از این كلمات یك مصوت كوتاهe  (كسره اضافه) آمده باشد.

در این صورت به آن محلق ِ به سجع متوازی می گوئیم (زیرا تساوی هجاها به هم می خورد):

ای جویبار راستی از جوی یارماستی

 بر سینه ها سیناستی بر جان هایی جانفزا       مولانا

تبصره3: همان طور كه در علم قافیه گفته شده است، گاهی به ضرورت، همسانی صامت ماقبل آخر (حرف قید) در هجایCVCC رعایت نمی شود:

حسنhosn / یمنyomn  ، ورد vard / كند kand، درستdo-rost / درشتdo-rošt

همچون اسكندری به یمن لقا

 همچون پیغمبری به حسن خصال (رشید وطواط)

از زمین گویی بر آوردند گنج شایگان

در چمن گویی پراكندند درّ شاهوار (امیر معزی

  تبصره 4: در كتب سنتی از دو مورد بدیعی به نام های جناس مضارع و لاحق یادكرده اند كه از نظر ساختار، همین سجع متوازی است. در این كتاب ها بین خالی و حالی یا سراب و شراب جناس مضارع است، زیرا صامت های آغازین آنها كه از نظر نقطه با یكدیگر فرق دارند قریب المخرجند (یعنی محل تولید صدای آنها در داخل دهان، دو جای مختلف است). مثلاً بین زحمت و رحمت جناس لاحق است، زیرا صامت نخستین آنها كه از نظر نقطه با هم فرق دارند بعید المخرجند.

و ز آنجا رخت بربستند حالی

زگل ها سبزه را كردند خالی

(خسرو و شیرین نظامی)

 پیداست كه ذهن به اختلاف نقطه توجه نخواهد كرد؛ بلكه آن چه توجه را جلب می كند هماهنگی بین این كلمات است. باری بدیع نیز مانند عروض و قافیه از علوم مسموعات و موسیقی است نه مكتوبات و نقاشی.

در بحث جناس مضارع و لاحق تكیه بر قریب المخرج بودن یا نبودن صامت های نخستین است، اما این بحث غالباً با بحث نقطه دار بودن حروف در هم می آمیزد.

در كتب سنتی گفته اند كه اگر بین دو كلمه فقط اختلاف نقطه باشد مثل : خط/ حظ، بساط/ نشاط، پیكر/ بتگر (اختلاف نقطه در حروف اول و دوم) یا: بتاختم/ بباختم (حرف دوم)، یا:  بار/ باز (حرف آخر) یا: درست / درشت (حرف سوم ) به آنها جناس خط یا جناس تصحیف و مصحّف گویند.

این موارد هم كه در آنها اختلاف در هیئت املایی دیده می شود غالباً جزو سجع متوازی هستند، یعنی ارزش هنری آنها در هماهنگ بودن آنهاست(حوزه مسموعات) نه در اختلاف نقطه (مكتوبات). هنگامی كه سعدی می گوید:

مرا بوسه جانا به تصحیف ده

كه درویش را بوسه از توشه به

خود به اختلاف نقطه در بین بوسه و توشه راهنمائی كرده است و گرنه ذهن فقط هماهنگی بین بوسه و توشه را درمی یابد.

این گونه مسائل از آنجا پیدا شده كه در رسم الخط قدیم بسیاری از حروف از قبیل ب، پ، ج، چ، س، ش ... را از نظر نقطه یكسان می نوشتند و خواننده از روی قرائن، حروف بی نقطه یا كم نقطه را باز می خواند. امروزه كه مساله تصحیف منتفی است و اشتباه در همجنس پنداری حروف و كلمات از نظر نقطه پیش نمی آید، این اسم های متعدد نیز بی مورد به نظر می رسد و بهتر است این مثال ها را سجع متوازی و سجع متوازن بخوانیم.

 تبصره 5: اگر دو سجع متوازی در جمله ای در كنار هم قرار گیرند صنعت ازدواج به وجود می آید:

اگر رفیق ِ شفیقی درست پیمان باش

(حافظ)

به جفایی و قفایی نرود عاشق صادق

(سعدی)

شبی و شمعی و جمعی چه خوش بود تا روز

  نظر به روی تو كوری چشم اعدا را

(سعدی)

سجع مطرّف

 

سجع مطرّف

 

(یعنی طرف دار: طرف اول یکی از کلمات از طرف اول کلمه دیگر سنگین تر است.)

در آن اتحاد رَوی شرط است و حداقل یکی از طرفین سجع باید بیش از یک هجا داشته باشد. سجع مطرف بر دو نوع است:

الف: دو کلمه در تعداد هجا متفاوت اند و صامت آغازین هجای قافیه متغیر است :

دست dast/ شکست še-kast / راز rāz / نواز  na-vāz/ دانشمند / پند

ز بس گل که در باغ مأوی گرفت

چمن رنگ ارتنگ مانی گرفت

 (رابعه)

کلمات سجع از نظر تعداد هجا مساوی باشند اما هجاهای غیر قافیه از نظر کمیت یعنی کوتاهی و بلندی یکسان نباشند:   

ko-Jā /کجا  dar/yā دریا / va-עar? / وقار at-vārاطوار

در این مثالat ? و dar هجای بلند و va  و ko هجای کوتاه هستند.

نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو

برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت

(سعدی)

در باغبان bān- עbā و بستان bos-tān ، هجای עbā مانند bosسه واک دارد، اما از آن کشیده تر است (هجای کشیده).

در شعر که پیرو قواعد عروضی است باغبان با بستان تساوی هجایی ندارد. از این رو قسمت «ب» سجع مطرف هیچگاه نمی تواند قافیه باشد.

 

سجع متوازن

 

در سجع متوازی كلمات از نظر هجا، عدداً و كماً (كوتاهی و بلندی) مساویند؛ اما در واك رَوی مشترك نیستند. صامت نخستین هجای قافیه می تواند متغیر باشد یا نباشد:

كامKām / كارkār / بام / كار ، مستبینmos-ta-bin/ مستقیمimעmos-ta-،

ستانندهsa-tā-nan-de / گشایندهgo-šā-yan-de / مواجmav-vāj /  نقادādע-עna

تبصره1: هر چه واك های مشترك بیشتر باشند، سجع متوازن موسیقیایی تر است و اوج آن وقتی است كه اختلاف واك فقط در واك رَوی باشد: عامل/ عامد

این موارد را می توان از دیدگاه تجنیس (تجنیس مطرف) نیز مورد بررسی قرار داد.

تبصره2: اگر اختلاف رَوی فقط در نقطه باشد مثل سوز/سور، شور/ سوز، در نزد برخی از قدما جناس خط یا تصحیف محسوب می شد. این موارد از نظر ما همان سجع متوازن است.

تبصره3: فرق سجع متوازن با هم هجایی این است كه در سجع متوازن علاوه بر رعایت تساوی عددی هجاها، تساوی كمی هجاها هم شرط است: بی نظم/ پرواز، اما در كلمات هم هجا فقط تساوی عددی هجاها مطرح است:

خداxo-da/ كیسهki-se / نقاشیa-ši ע-עna /شكستمše-kas-tam

تبصره4: اگر اسجاع متوازن در جمله، كنار هم قرار گیرند (ای صراف نقاد) موسیقی كلام، افزونی بیشتری خواهد یافت.

فرمول های سه گانه

به طور كلی می توان فرمول های زیر را برای سه نوع سجع ارائه داد:

وزن و رَوی یكی = سجع متوازی(مراد از وزن، تساوی عددی و كمی(امتداد) هجاهای كلمات است.

وزن یكی و رَوی مختلف = سجع متوازن

وزن مختلف و رَوی یكی = سجع مطرّف

جناس تام (آرایه های ادبی )

 

جناس تام

آرایه های لفظی زبان - سجع

روش تجنیس

روش تجنیس یا جناس یا همجنس سازی یكی دیگر از روش هایی است كه در سطح كلمات با جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود می آورد و یا موسیقی كلام را افزون می كند.

روش تجنیس مبتنی بر نزدیكی هر چه بیشتر واك هاست؛ به طوری كه كلمات همجنس به نظر آیند یا همجنس بودن آن ها به ذهن متبادر شود. به مصادیق روش جناس نیز جناس گویند كه اقسامی دارد.

الف – روش تجنیس در سطح كلمه

1-    جناس تام

لفظ (مجموعه صامت ها و مصوت ها) یكی باشد و معنی مختلف؛ یعنی اتحاد در واك و اختلاف در معنی:

شانه/ شانه           گور/ گور  گوی / گوی

فرق معنایی، از جمله ،یعنی فحوای كلام (Context) فهمیده می شود.

جناس تام همان بحث لغات مشترك یعنی لغات چند معنائی (Polysymy) در بحث علم اصول و دلالات در منطق و معنی شناسی (Semantics) است و در همه زبان ها مطرح است و از آنجا كه محل التقای مباحث معنائی (Thematics) و مباحث لفظی (Verbal) است اهمیت بسیار دارد.

تبصره 1:تجانس بین خوار/خار، فطرت/ فترت، محظور/ محذور را جناس لفظ نام نهاده اند. از نظر ما همه این موارد جناس تام است. زیرا چنانكه گفته شد بدیع بحث موسیقی و مسموعات است نه بحث مكتوبات.

دیدی آن ترك ختا غارت دین بود مرا گر چه عمری به خطا دوست خطابش كردم 

    فرخی یزدی

بهرام كه گور می گرفتی همه عمر

دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت

گور اول به معنی گورخر         گور دوم به معنی قبر (مجازاً خاك)

شكر لب جوانی نی آموختی

كه دل ها بر آتش چو نی سوختی

    

نی اول به معنی ساز    نی دوم : چوب نی   

بوستان  سعدی

نماند فتنه در ایام شاه جز سعدی

 كه بر جمال تو فتنه است و خلق بر سخنش

فتنه اول : آشوب          فتنه دوم:عاشق و مفتنون  

سعدی شیرازی

جناس مركب ( آرایه های ادبی )

جناس تام

جناس مركب

جناس مركب یا مرفو (رفو شده) از فروع جناس تام است و بر دو نوع است:

الف: دو كلمه متجانس، هم هجا (هم وزن) هستند، اما اختلاف در تكیه دارند، یعنی - به قول دستودانان- یكی بسیط یا در حكم بسیط و دیگری مركب است:

كمند (تكیه در آخر)/ كمند (تكیه در اول)، سلامت (صحت) / سلامت (سلام بر تو)

گفتمش باید بری ناممزیاد

گفت آری می برم نامتزیاد

(فرصت شیرا زی)

زیاد اول كثرت را می رساند و زیاد دوم  مخفف «از یاد» است .

بنگر و امروز بین كز آنكیان است

ملك كه دی و پریر از آنكیان بود

(سیف فرغانی)

منظور از كیان اول سئوال پرسشی «از آن چه كسانی» است و منظور از كیان دوم دوران پادشاهی كیانیان است.

تا قیامت هر كه جنس آن بدان

در وجود آید، بود رویش بدان

مولوی

      

قوافی منظومه سحر حلال اهلی شیرازی تماما ا این دست است :

خواجه در ابریشم و ما درگلیم

عاقبت ای دل همه یكسر گلیم

از گلیم اول زیرانداز (نامرغوب) و از گلیم دوم عبارت «در گـِل هستیم» اراده می شود.

تبصره : در برخی از كتب بدیعی متأخر در مورد جناس مركب، دقت هایی كرده اند كه در واقع خارج از حوزه بحث های بدیعی (موسیقیائی) است. مثلاً گفته اند كه اگر طرز نگارش واژه ها یكسان باشد جناس مركب مقرون است: كمند/ كمند و اگر شكل املایی به یك گونه نباشد جناس مركب مفروق است: دلبری/ دل بری

شاهان زمانه خصم بردار كشند

و آن نرگس بیدار تو بی دار كشد

(مولانا)

ب: هر دو كلمه متجانس مركب باشند، در این صورت بدان جناس ملفق یا متشابه گویند.

چون نای بی نوایم از این نای بی نوا

 شادی ندید هیچكس از نای بی نوا

(مسعود سعد سلمان)

نای بی نوا در آخر مصراع اول به معنی زندان «نای» بی ساز و برگ و مفلوك و در آخر مصراع دوم به معنی نای بی آهنگ است.

زان شده در پیش شاهان دور باش

كی شده نزدیك شاهان، دور باش

(منطق الطیر عطار)

     

تبصره یك : گاهی كلمه جناس را (چه مركب باشد و چه مفرد) به دو قسمت معنی دار تقسیم می كنند و هر قسمت را جداگانه و در معنی مستقل به كار می برند.

قوم گفتندش كه ای خر! گوش دار

خویش را اندازه خرگوش دار

(دفتر اول مثنوی)

یكی شاهدی در سمرقند داشت

كه گفتی به جای سمر، قند داشت

(بوستان)

        

از بس مكان كه داده و تمكین كه كرده اند

خشنودم از كیای ری و از كیای ری

(خاقانی)

مفروشید كمان و زره و تیغ، نان را

كه سزا نیست سلح ها به جز از تیغ زنان را

(مولوی)

تبصره 2: در كتب سنتی شهریار     

به عنوان جناس ملفق ذكر شده است كه صحیح نیست، زیرا در مثال اول یك مصوت كوتاه اضافه است و در مثال دوم یك همزه و نیز در هر دو مورد، در طرح هجاها اختلاف است. این موارد را بهتر است ملحق به جناس مركب بنامیم:

گوئی كه نگون كرده است ایوان فلك وش را؟

حكم فلك گردان یا حكم فلك گردان؟

خاقانی

كمال فضل ترا من به گرد می نرسم

مگر كسی كند اسب سخن به زین به ازین

سعدی (قصاید)

در مثال اول یك مصوت كوتاه و در مثال دوم یك هجای كوتاه اختلاف است.

صنایع ادبی در اشعار حافظ

حرفهای تازه، مضمونهای بی سابقه، و اندیشه هایی که رنگ اصالت و ابتکار دارد در کلام حافظ همه جا موج می زند. حتی عادی ترین اندیشه ها نیز در بیان او رنگ تازگی دارد. این تازگی بیان، در بعضی موارد نتیجه ی یک نوع صنعتگری مخفی است. مناسبات لفظی البته شعر وی را رنگ ادیبانه می دهد و آشنایی با لغت و علوم بلاغت وی را در این کار قدرت بیشتر می بخشد. مراعات نظیر هم لطف و ظرافتی به کلام او می افزاید. وقتی بخاطر می آورد که زلف معشوق را عبث رها کرده است، این را یک دیوانگی می بیند و حس می کند که با چنین دیوانگی هیچ چیز برای او از حلقه ی زنجیر مناسبتر نیست. با چه قدرت و مهارتی این الفاظ را در یک بیت آورده است! جایی که از دانه ی اشک خویش سخن می گوید به یاد مرغ وصل می افتد، و آرزو می کند که کاش این مرغ بهشتی به دام وی افتد. یک جا در خلوت یک وصل بهشتی از معاشران می خواهد، گره از زلف یار باز کنند و به مناسبت زلف یار که در تیرگی و پریشانی رازناک خود به یک قصه می ماند – از آنها می خواهد تا شب را با چنین قصه ای دراز کنند.

معاشران گره از زلف یار باز کنید

شبی خوش است به این قصه اش دراز کنید

آیا همین زلف یار به یک شب نمی ماند – به یک شب خوش؟ درست است که شب را یک قصه کوتاه می کند اما با یک چنین قصه ای که خود رنگ شب و درآشفتگی شب را دارد می توان یک شب خوش را دراز کرد. مناسبت زلف و قصه در شعر حافظ مکرر رعایت شده است و ظاهراً آنچه در هر دو هست ابهام و پریشانی است . حافظه ی کم نظیری که تداعی معانی را در ذهن او به شکل معجزه آسایی درمی آورد وسیله ی خوبی است برای صنعت گرایی او.

با این همه مواردی هم هست که این صنعت گرایی روح شعر را در کلام او خفه می کند. از جمله وقتی از تاب آتش دوری وجود خود را غرق عرق می بیند، به یاد معشوق می افتد – اما به یاد عرق چین او !

ز تاب آتش دوری شدم غرق عرق چون گل

بیار ای باد شبگیری نسیمی زان عرقچینم

وقتی دیگر که چشم مخمور معشوق را در قصد دل خویش می بیند در وجود وی یک ترک مست می یابد که گویی میل کباب دارد.

چشم مخمور تو دارد ز دلم قصد جگر

ترک مستست مگر قصد کبابی دارد

(استعاره کباب برای دل عاشق و تکرار مناسبات و لوازم آن به مناسبت ذکر دل، در کلام معاصران حافظ نیز هست و حاکی است از رواج رسم و قبول مضمون در آن روزگاران.)

قیصر امین پور

درد های من جامه نیستند

تا ز تن در آورم

چامه و چکامه نیستند

تا به رشته ی سخن درآورم

نعره نیستند

تا ز نای جان بر آورم

دردهای من نهفتنی است

من تمام استخوان بودنم

لحظه های ساده ی سرودنم

                       درد می کند....

قیصر امین پور , شاعر درد های نهفتنی و راز های نگفتنی , صبح امروز دنیای رفتنی را به خوانندگان اشعارش , سپرد و رفت. دردها بسیارند و نگفته ها از آن بیشتر.و اما  امین پور دردهایش را نیز و لحظه های ساده ی سرودنش را نیز سپرد و رفت.آیا هم اکنون احساس می کنیم چیزی بر شانه هایمان سنگینی می کند؟

 شعرش جاودان  ودردهایش پر رهرو باد.

                                                   چنین باد.

نقد درس " گلدسته ها و فلک "

 

به نا م خدا

به استحضار کلیه همکاران زبان وادبیات فارسی در استان خراسان شمالی میرساند که گروه ادبیات فارسی برای بهبود کیفیت اموزش و گسترش فرهنگ نقد و کتابخوانی با فراخوان از دبیران این رشته در آذر ماه سال جاری  برنامه نقد درس " گلدسته ها و فلک " اثر جلال آل احمد را دارد لذا از همکاران محترم  می خواهیم نقد و بررسی خود را به صورت مقاله به گروه ادبیات ارسال نمایند.